lunes, 8 de mayo de 2017

Ben Clark: “Lo que tiene el poema que no tiene nada más es que es absolutamente tuyo”

Hasta tocar el fondo. 
Habitante del útero, 
clavarme en ti y clavarme en el vacío de este lugar hostil. 

B. C. 

Es, sobre todo, una carcajada espontánea bajo unos ojos azules. Ben Clark (Ibiza, 1984) irrumpió en el panorama poético en 2006, año en que se hizo con el Premio Hiperion con tan solo 21 años tras su paso por la Fundación Antonio Gala. Poeta de referencia de las jóvenes generaciones, firma libros sin grietas, donde cada verso es pilar fundamental de un poema mayor: el propio libro.

Tras su carácter juguetón, divertido, con tendencia a la distensión se encuentra la voz de un poeta con un conocimiento profundo por el oficio de la creación literaria. La reflexión se adivina tras unas respuestas que brotan salvajes casi antes de terminar de escuchar las preguntas.



En una entrevista le preguntaban si escribía por necesidad o por vicio. Usted respondía que lo hace porque es escritor. ¿Qué significa, entonces, ser escritor? 

(Sonríe tras unos segundos de silencio). Supongo que un escritor, entre otras muchas cosas, quizá sea una persona que analiza, básicamente; que analiza la realidad que le rodea, su propia forma de sentir, de pensar… Creo que, en general, todos los artistas, de una forma u otra, están intentando comprender el estado en el que se encuentran, ya sea físico o emocional. 

¿Y un poeta? 

Quizás sea, no sé… una figura que va un paso más allá. Porque analiza y,  al mismo tiempo, intenta recrear esa situación de alguna forma para que, a su vez, sea de nuevo analizada. Una expresión máxima de esto podría ser el teatro, el cine y los guiones en cuanto a lo social y a analizar el mundo en el que vivimos. La poesía sería una forma de indagar más en el terreno de lo personal, pero también en la forma de sentir de la sociedad. El poeta puede ser una especie de… ¿analizador? (Ben suelta una carcajada llena de ánimo)

Escribir sobre uno, pero con el objetivo de la colectividad. ¿Cómo se logra unificar esas dos dimensiones en una? 

Es algo para lo cual yo creo que hace falta cierto grado de prepotencia. Porque claro, ¿con qué derecho habla uno sobre un colectivo del tipo que sea? Yo, por ejemplo, desde hace más de diez años, noto que mis poemas, o los poemas que me interesa escribir, intentan adoptar una voz no voy a decir generacional, pero sí plural. Utilizo mucho la primera persona del plural, busco siempre incluir un poco a la gente que siento cerca, que básicamente es la gente que veo cada día. Como digo, esa es una actitud un poco osada y un poco prepotente. Con lo cual, hace falta ese punto, que yo creo que es positivo: atreverse a hablar un poco por ese colectivo, a pesar de que nadie te haya dado la autorización para ello. 

Siempre hay que intentar, desde luego, mantener la delgada línea entre el respeto a ese colectivo y, a la vez, hacia lo que tú sientes como la verdad, lo que tú sientes como lo que está pasando. 

¿Elige usted la poesía o la poesía le elige a usted? 

En mi caso es, directamente y sin duda, la poesía la que elige. Y con la curiosidad de que empecé a escribir poemas –o algo en la forma del poema– muy, muy pronto, con ocho años o algo así, pero sin haber leído poesía y sin formar parte de una familia que haya leído poesía. 

Mi madre sí que nos leía, a mi hermano y a mí, mucha narrativa en voz alta, pero así como he tenido amigos cuyos padres les han leído poesía desde pequeños, y que han tenido acceso a una especie de biblioteca, que es lo más importante, mi biblioteca de poesía la he ido comprando yo, buscando lo que se parecía a lo que yo hacía. 

Obviamente, mis primeros poemas están muy relacionados con la canción infantil, pero los identifico como poemas. Es decir, veo una intención, una estructura, un cierto interés por cosas que yo pienso que tienen que ver con la intuición. Por eso digo que es la poesía la que elige, aunque suene así, muy grandilocuente. Siempre cuento que yo me compré una antología de Rubén Darío y, cuando lo leí, me impactó muchísimo porque comprendí que lo que yo hacía era un… un nada, un algo en el suelo pisado. Y luego, en el último piso, había un trono de oro modernista con Rubén ahí sentado (comenta esto último entre risas, con el sabor de una broma respetuosa, con reverencia hacia el poeta). Comprendí que eso era lo que yo quería y me volví loco comprando poesía. 

Y sin embargo, pese a no tener biblioteca en casa, es usted un poeta precoz. Se hizo con el Premio Hiperión con 21 años… ¿Cómo se crece tan rápido en tan poco tiempo? 

En mi caso tiene mucho que ver, y siempre lo repito porque me parece que es importante, la Fundación Antonio Gala. Sobre todo el proceso de una maduración poética que quizá se hubiera dado, pero que ocurrió de una forma acelerada. Fue así tanto por mis compañeros de promoción, que tenían en general cuatro años más que yo, como por la dinámica y los escritores que conocí ahí. 

Yo salí de Ibiza, estuve un año en Salamanca y, de pronto, me dieron la beca y accedí a ese mundo. La Fundación, a día de hoy, sigue con la misma dinámica, pero en aquellos años era justo cuando había abierto sus puertas, había muchas visitas de escritores que querían pasar por ahí, mucha actividad… Y está feo decirlo, pero es verdad: había algo más de dinero, lo que permitía la posibilidad de traer a gente. Es un curso acelerado, fuerte, que tiene que ver también con cambiar tú mismo, ser consciente de lo que quieres hacer. 

Creo que la precocidad siempre tiene que ver con el compromiso que uno siente por lo que está haciendo. No creo que la precocidad sea el ítem en el que hay que fijarse… Lo que sería interesante es observar qué grado de compromiso tiene este pianista o este actor a esa edad. 

Porque por mucho que uno sea brillante, el compromiso con la creación es necesario para brillar. 

Lo vemos en todos los talentos adolescentes o infantiles, ¿no? 

Comentaba que llega a la Fundación y se encuentra con gente generacionalmente mayor… 

Con más lecturas, sobre todo (interrumpe)

…¿Cómo se enfrenta un joven muy verde en lecturas, como usted ha indicado que era, a esto? 

Muy mal al principio (ríe). Yo en la Fundación Antonio Gala fui muy, muy feliz, pero muy desgraciado también. Porque yo no había leído nada. Y cuando digo nada es, literalmente, nada. Todo lo que yo había escrito tenía que ver con una serie de lecturas de la biblioteca que yo fui confeccionado desde adolescente, que no era muy extensa y, a su vez, tenía que ver con lo que yo intuía, con lo que me interesaba. Yo llegué muy, muy verde. Y, sobre todo, me topé con gente que había leído muchísimo más de lo que había escrito. Yo había escrito un porrón, tenía todo mi cuaderno de poemas juntos y se lo enseñaba a todo el mundo cuando podía, pero no había leído tanto. Y eso fue una hostia realmente importante porque había una serie de lecturas fundamentales que no había hecho. Podría dar nombres, pero tendría que darlos prácticamente todos: Claudio Rodríguez, Jaime Gil de Biedma en su mayor parte, había leído cosas de José Hierro, pero muy poco… Alguien con mucha vista me recomendó, de repente, a Ángel González en su momento. Yo no había leído ni un solo poema y, de repente, era lo que quería hacer e imitar hasta la saciedad. 

Fue entonces cuando empecé a leer mucho más y, sobre todo, a recibir una crítica que no había recibido nunca. Nadie había dicho nunca que algo de lo que yo hacía no estaba bien o muy bien (carcajadas de nuevo. Bebe de la enorme jarra de cerveza que tiene delante. Clava sus ojos en las notas que hay sobre la mesa). Y es jodido, ¿eh? Lo que pasa es que hay que asimilarlo. Cuando doy los talleres de poesía intento regresar a ese momento y que la gente comprenda que muchas veces se comenten errores sencillos, se cae en lugares comunes –que ese era un error que tenía y sigo teniendo yo, y que tiene todo el mundo siempre–…. Pero, en cualquier caso, hay muchas cosas que moldean al poeta y que tienen que ver con la crítica. Y la crítica es importantísima. 

¿Ha desaparecido la crítica? 

En España, según tengo entendido yo, por lo que siempre he visto y he estudiado en la carrera, la figura del crítico es muy difícil porque, de repente, se va al terreno directamente personal. Está la cuestión de que si atacas, si criticas mi libro, hay un trasfondo personal. Yo no conozco mucho, mucho el ámbito anglosajón, americano, pero tengo la impresión de que hay un poco más de distancia entre la obra y la persona. En Inglaterra está, desde principios de siglo XX, el caso Edward Thomas -que conozco por mi traducciones-, que era un crítico feroz. Él era amigo de todos, pero si el libro era malo, o tenía fallos, o tenía cosas buenas o malas, lo decía. 

Aquí se ha visto claramente por cosas que no sé si llamar experimentos, como el blog de Críticaycontracrítica –y que no apoyo necesariamente, pero sobre el que sí pienso que hacían una crítica bastante interesante– que se tornan en camino difícil. 


Más que crítica, hay reseñas, ¿no? 

Esa es la lacra de la crítica en España. No tiene ningún sentido, sobre todo en este momento, ocupar la mitad de la columna en la biografía del autor. Debería estar el nombre de la autora o el autor y, como mucho, la edad, para que el que está leyendo la reseña se haga una idea. Podemos tener toda la historia en el teléfono móvil. “Recordaremos el primer libro de fulanito, que obtuvo el premio de no sé qué…”. A mí me han hecho muchas reseñas así. Y he estado muy agradecido por que saliera, pero, ¡joder!, es que es fastidioso que no se diga nada sobre el libro. Aunque malo. Pero no se dice nada malo sobre nadie cuando está publicado.

Internet y los blogs sí que han abierto un poco ese espacio, pero en un lugar digamos institucional, como podría ser un suplemento cultural, pues no. No sé qué significa hoy que te hagan una reseña en el Babelia. ¿Es bueno? 

Podrá vender algo más ese día. 

No creo. No sé si tiene un impacto en las ventas. Lo tenía en el momento en el que las bibliotecas compraban libros, eso sí. Y esto es algo que no mucha gente sabe: las bibliotecas básicamente cogían las reseñas e intentaban incluir los títulos en el catálogo. Por eso había una necesidad tan grande por parte de las editoriales de ‘colar’ sus libros. Ahora puede haber alguna venta, comprarse 12 o 13 libros, pero si de repente todas las bibliotecas estatales compran un ejemplar, estamos hablando de 120 libros de una tirada de 500. Y eso está de puta madre. 

¿Qué hay en un poema que no hay en nada más? 

Ben Clark observa la Murcia de enero. La gente camina por la plaza abrigada, pensando en sus asuntos. Medita unos segundos la respuesta mientras observa el baile de caminantes. Empieza a caer la noche sobre la ciudad. 

Algo hay, pero el tema es que yo disfruto mucho, mucho con todo tipo de artes. No siento tampoco que la poesía esté por encima. Es más, muchas veces siento que hay cosas –y vuelvo un poco al teatro– que son muy difíciles de superar en cuanto a emoción. El poema, quizá, la cosa que tiene es la intimidad. Lo que tiene el poema que no tiene nada más es que es absolutamente tuyo. Y se crea un momento de intimidad absoluta no entre el autor y el lector, sino entre el poema y el lector. En narrativa nos encontramos, quizá, una intimidad entre el lector y el autor; en el caso de la poesía, creo que el poeta queda un poco detrás porque cada poema puede ser distinto, y se crea una intimidad muy grande entre ese texto y la persona que lo lee. Cuando uno encuentra un poema que le llega de verdad, ese poema le acompaña durante el resto de su vida. Y lo hace durante momentos muy claves de su existencia. Cosa que creo que, por extensión, por volumen y por todo no pasa con la narrativa. 

Con una canción también puede pasar, pero no es lo mismo. Aquí estamos hablando de lo mínimo: de un texto más o menos breve, reducido a su mínima expresión y que, sin embargo, si cala, cala hasta el fondo. 

Momentos de silencio tras las opiniones del poeta. Parece que la mesa, con esta última definición de la poesía sobre ella, fuese el centro de un todo, el origen y el fin del misterio de la palabra. 

¿Y qué sería de la poesía sin experiencia, sin la experiencia del autor? 

Hay una serie de cosas muy difíciles de discutir. La pregunta es… ¿qué cosa, qué poesía sería poesía fuera de la experiencia? ¿Poesía de ficción? ¿Poesía de no ficción? Para contestarte de forma directa, pienso que el poema, tal y como yo lo entiendo, no sería posible sin la experiencia, porque el poema parte de algún tipo de vivencia, ya sea social o personal o íntima del escritor. 

Muchas veces, en mis talleres de poesía, la crítica que les hago a los participantes es que el poema carece de contenido. Es decir, que son versos que no hablan de nada. Y esto no significa que el poema tenga que referirse a una cosa concreta, pero tenemos que ser capaces de decir que el texto “es un poema sobre…” y ahí meter una palabra. Es un poema sobre… la muerte, sobre la experiencia de una tarde en la naturaleza. Si tú no puedes decir, aunque sea solo tu opinión, sobre qué va el poema… bueno… En ese sentido, el poema tiene que ser una experiencia. Por lo tanto, tiene que haber algo detrás, un concepto. Quizá podríamos hablar de eso, de la necesidad de que el poema en sí sea una experiencia. 

Y es que me cuesta pensar, me resulta muy difícil imaginar cuál es la alternativa. Y por eso, dándole la vuelta: ¿qué sentido tiene acuñar un determinado tipo de poesía como experiencial? ¿Qué es la Nueva Sentimentalidad? Me resulta más fácil hablar de otros conceptos, como el de línea clara, por ejemplo, cuando hablamos de Luis Alberto de Cuenca. 

Pero ahí se está hablando desde una perspectiva estética. 

Creo que se han mezclado mucho el concepto estético con el concepto de fondo. Quizá si desde el principio de todo se hubiera hablado de algo parecido a la línea clara para los poetas de la Nueva Sentimentalidad, se hubiera entendido mucho mejor cuál era la diferencia entre un poema mucho más asequible a una primera lectura y otro tipo de poesía. Y es que, en el fondo, estamos hablando de esto, de cuántas veces tienes que leerte el poema. Esa es la cosa. ¿Te lo tienes que leer una vez y ya está? Pues ese es un tipo de poesía. ¿Te tienes que leer el poema y revisitarlo para disfrutarlo, para comprender sus sutilezas, su trabajo y lo que hay detrás? Estamos hablando de otro tipo de poesía. Yo soy partidario de algo que está más o menos a medio camino. 

¿Y cuál es, si lo hubiera, el objetivo final de la poesía?

Tal vez transformar un poco al que la escribe y, desde luego, transformar un poquito a quien la lee. Creo que no puede haber ningún otro objetivo. A veces he pensado en una idea de comprensión, de entender el mundo, pero pienso que tiene que ver más con sentir que has cambiado y esperemos que a mejor. 

Centrándonos un poco en su obra, son poemarios que, pese a la independencia de sus poemas, responden a una concepción común, a una vértebra temática, si quiere. ¿Cómo crea un libro? 

Hay, para mí, dos tipos de libros. Por un lado el libro unitario, como puede ser Basura, que saqué con Delirio, donde hay un trabajo de investigación y de interés por un solo tema, y donde se intenta agotar ese tema desde todos los puntos de vista que tú sepas, puedas y estén a tu alcance en ese momento. Luego hay otros libros, como pueden ser Los últimos perros de Shackleton o La Fiera, que se van construyendo poco a poco. Hay poemas que están y que luego desaparecen. Y hay un momento, como a la mitad de la escritura, en el que, de repente, el libro comienza a coger una dirección. Y ahí sí que es verdad que ya procuro seguir esa intuición y seguir buscando en esa dirección. Por eso, en Los perros de Shackleton, por ejemplo, hay poemas más relacionados con Shackleton en sí y hay poemas que no lo están tanto, aunque quizá hay un tono, una sombra. 

Es un poco dejar que el libro avance hacia donde quiera ir, donde yo pienso que quiere ir, y luego, a partir de ahí, concentrarte en eso como para ensamblar las piezas. Es como si tuvieras el motor, las ruedas y todas las partes, pero el poema te está pidiendo una carrocería. El libro te está pidiendo eso. 

Siempre he dicho que el objetivo es que si el poemario tiene 30 poemas, el 31 tiene que ser el libro. Y en la lectura el propio libro te tiene que llevar. 

Para eso, deberá ser muy crítico con lo que deja dentro y con lo que deja fuera. 

Cada vez descarto poemas con menos pena. Los dejo, los guardo o los descarto por completo porque no trabajan para el conjunto. Hay poemas que son buenos, o que yo pienso que son buenos y me gustan, pero que no encuentran su libro. De hecho, se publicó La Fiera, que en cuanto escritura es casi todo posterior a Los perros de Shackleton, y si hubiera tenido otra actitud podría haber metido ahí los poemas de los perros, pero no lo sentía así. 

Tampoco soy una persona que tenga un montón de carpetas abiertas y vaya eligiendo; es decir: cada momento es un libro. Y si el poema no encaja con el libro, tendrá que esperar. 


De ascendencia británica, Ben domina el oficio de la traducción. Tiene parte de la culpa de que, en España, se pueda acceder a títulos de George Saunders, Anne Sexton o Edward Thomas; una labor que combina con su propia producción poética, la dirección de talleres de creación literaria, la colaboración con medios de comunicación… 

¿Cómo se afronta una traducción? ¿El poeta traductor difiere del traductor que no escribe versos?

Traducir poesía, para un poeta, es una muy buena forma de estar escribiendo sin tener un tema propio. Es lo ideal, por ejemplo, para un momento en el que uno no está escribiendo. Y luego, yo creo que si uno sí que está escribiendo poesía, si está en una época de productividad y va escribiendo poemas, si va traduciendo a la vez a un autor, ese autor y su obra van permeando en lo que estás haciendo. 

Creo que es muy compatible, sobre todo con la poesía, pero hay que tener cierto cuidado. Porque la traducción también es un poco vicio. Traducir da muchas satisfacciones –no económicas (ríe)– a la hora de acercarse a un autor, de conocerlo. Pero, como digo, roba muchísimo tiempo a la creatividad, y también mucha energía. Si uno puede, debería intentarlo. Cualquier persona que conozca otro idioma debería intentar, sea o no profesional, traducir algo. Pienso así porque es una experiencia. No deja de ser encaje de bolillos. Aunque también es importante no pensar que hay que traducir todo lo que hay e ir encontrando tu ritmo y tus autores. Es un poco como los tatuajes: dicen que cuando uno se hace un tatuaje –yo tengo dos–, se abre la veda y no dejas de pensar en el siguiente. Con la traducción pasa lo mismo; en cuanto has publicado la primera empiezas a ver, a buscar en este autor, en esta autora… Eso está muy bien, porque hace que la cultura vaya hacia delante, pero no hay que dejarse llevar. Yo, por eso, tengo épocas de traducir más y ahora, por ejemplo, estoy en un momento en el que intento concentrarme en lo mío. Cuando sienta que se acaba algo, volveré un poco más a la traducción.

¿Qué aporta, a un creador español, la posibilidad de leer a autores extranjeros en su idioma materno? 

Escribo en castellano, y siento que ese es mi idioma en general y para la poesía. Pero cuando lees en otros idiomas intentas, de un modo consciente o inconsciente, recrear esos patrones rítmicos, imponer lo que te gusta en otro idioma al tuyo. Y es en esa torsión donde el poema gana. 

Hubo una filóloga que me dijo que yo escribía con un patrón rítmico inglés. Y yo no sé si eso es cierto o no, y tampoco si es bueno o malo pero, en cualquier caso, tengo poemas que me encantan que he leído en inglés y que es el tipo de poesía que me gustaría escribir aparte de la obra de grandes autores del castellano. Es, en esa torsión o tensión entre los idiomas, donde se beneficia mucho el poema.

En España tenemos la gran suerte de contar con poetas bilingües en catalán y castellano, en gallego y castellano… Por eso creo que Pere Gimferrer es Pere Gimferrer por ejemplo: por ser un poeta bilingüe.


¿Gana el poeta en algún momento la pugna a la palabra?

Yo creo que sí. Hay momentos pequeños, muy breves, en que ocurre. Pasa a veces, en muy contadas ocasiones, en la escritura, y pasa un poquito más con la traducción; y, en ambas cosas, cuando lo tienes, lo sabes. Hay un final del poema que no te convence, que no te termina de… Lo borras, cambias y, de repente, en un momento dado, sale un verso. Lo tienes y lo sabes. Aunque también están estas veces que sabes que no lo tienes y no lo vas a conseguir: también hay que saber dejar el poema donde está. Hay momentos en que las cosas cuadran y funcionan. Y uno lo sabe. Es como cuando un actor sabe que la escena le ha salido bien. Lo sabe. Y ahí no se puede hablar de falsa modestia, ni de banalidad, ni vanagloria… ¡Nada! No significa que sea bueno en sí, pero sí que te ha salido. Y cuando ocurre, es fantástico. 

¿Qué ha aprendido Ben Clark desde aquel Hiperión?

Aparte de aprender a corregir los poemas, a descartar ideas antes de escribirlas. Escribir bien es aprender a descartar bien también. La gente dice que escribir es aprender a corregir. Bueno, yo creo que escribir es también saber descartar lo que no vale en esos momentos de inspiración. 

También he aprendido que mi escritura tiene que estar cada vez más cerca de las cosas que me interesan. El lector está ahí, es muy importante, pero debo caminar hacia mis intereses personales, a buscar mi poema ideal. 

Y, lo más importante, he aprendido a que haya bastante distancia entre el poema y yo a la hora de escribirlo. Creo que la poesía, cuando no es tan buena como podría ser, es muy visceral. Y eso es algo bueno, porque sale, pero el buen poema tiene una distancia.



Texto de Daniel J. Rodríguez
Fotografías de Noelia Illán

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